Lettre de Paul Cézanne à Felix Klein

Remarque : Felix Klein est un mathématicien allemand (1849-1925)

Cher Monsieur Klein,,

Nous ne nous connaissons pas : vous êtes mathématicien, je suis peintre. Rien en nous destinait à une rencontre, fût-elle épistolaire. Vous m’êtes pourtant par l’esprit l’une de personnes vivantes qui me sont les plus proches.

Mais que je vous explique. Un ami allemand, Mr Karl Ernst Osthaus à qui je décrivais ma méthode de peinture, notamment pour faire circuler l’air dans le tableau, m’a parlé des nouvelles réflexions en géométrie présentées par vous en 1872 pour la rentrée de la faculté de philosophie devant l’assemblée de professeurs de l’université d’Erlangen. M. Osthaus avait lu vos travaux dans l’édition qui en a été faite il y a une dizaine d’années. Voyant l’intérêt que je manifestais alors, il m’a fait parvenir un exemplaire de votre Programme d’Erlangen.

Madame Barbara Paul, une amie, a bien voulu me faire la traduction. Pour autant que j’ai compris quelque chose, je dois dire que j’ai aussitôt été frappé par les rapprochements nombreux que l’on peut faire entre votre démarche et la mienne. Je crois que, après que je vous aurai expliqué ma méthode de peinture, vous en serez aussi surpris que je l’ai été.

Le point de départ de ma méthode de peintre est l’idée que tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Pour pouvoir ensuite faire tout ce que l’on voudra, il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, traiter la nature par elles, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles â l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. La profondeur résulte de la jonction de surfaces verticales et surfaces horizontales et c’est cela même la perspective.

Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire, dans nos vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l’air. Ce qui compte, et ce ne sont pas ces abstractions que sont le cercle, le triangle et le parallélogramme, ce qui compte, ce sont les volumes. Au fond, toute la peinture est là, céder à l’air, ou lui résister. Lui céder, c’est nier les localités ; lui résister, c’est donner aux localités leur force, leur variété. Titien et tous les Vénitiens ont traité par les localités ; c’est ce que font tous les vrais coloristes.

Ce sont ces trois préoccupations, la profondeur, la sphéricité et la localité, dont je voudrais vous entretenir. De l’air entre les objets pour bien peindre. Les plans dans la couleur, les plans ! Je fais mes plans avec mes tons, comprenez-vous ? Pour la peinture, les volumes seuls importent. Ils signifient que les plans perspectifs disparaissent et que les valeurs d’atmosphère s’atténuent. C’est que le pauvre peintre n’a que deux possibilités : ou bien faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes de la sphère, du cône et du cylindre, ou bien se perdre dans l’océan des variétés. Si donc on ne veut pas se perdre, il faut une synthèse, une synthèse qui ne simplifie pas, mais qui généralise. Il faut organiser nos sensations. Tout ce que nous voyons se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît.

Notre art, lui, doit donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche. Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Si ces volumes correspondent, sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches qui sont là sous mes yeux, eh bien, ma toile ne vacille plus, elle est vraie, elle est dense, elle est pleine. Il faut faire silence, être un écho parfait. Ma toile, le paysage, tous les deux sont hors de moi, mais l’un est chaotique, fuyant, confus, sans vie logique, en dehors de toute raison, l’autre est permanente, sensible, catégorisée, participant à la modalité, au drame des idées. La surface ne participe pas du mode des idées. On peut toujours modifier la surface, mais on ne peut pas toucher à la profondeur sans toucher à la vérité. Qu’on me montre donc quelque chose de dessiné dans la nature ! La nature a horreur de la ligne droite. Zut pour les ingénieurs ! Ils se tourmentent bien des couleurs, les ingénieurs ! Ceux-là… ce sont des agents de la voirie tout juste bons à saccager nos villes. Tandis que moi… La sphère, le cylindre. Parce que les lignes droites ne sont pas horizontales. Connaissez-vous Chardin, monsieur Klein ? C’est un peintre français qui a fait un autoportrait où il se montre porteur d’une visière. La visière, ce serait un remède pour toutes ces peintures où, les plans se chevauchant et tombant les uns sur les autres, il faut au peintre sertir les contours d’un trait noir pour les fixer. Un plan aux bords nets utilisé comme visière permettrait de voir dans le motif observé que les lignes droites horizontales sont courbes. Quel roublard que ce Chardin avec sa visière !

Les corps vus dans l’espace sont tous convexes ; tout est sphérique et cylindrique, même le mur, même le plancher. Fromentin écrivait que toute peinture hollandaise est concave. Ce qu’il faut rendre aux malheureux peintres, c’est le côté cylindrique des objets. Par rapport à notre œil, supposé immobile, les rayons lumineux provenant d’une surface quelconque sont tels que la somme de lumière que l’œil reçoit n’est la même pour aucun des points de cette surface. Une surface ne nous semble unie de ton ou de valeur que parce que notre œil se meut pour la percevoir tout entière et si le peintre, pour la représenter, étend une couche monochrome sur la toile, il la reproduira sans vérité, sans toucher au drame des idées. C’est ce que l’on appelle la peinture académique. C’est pourquoi je ne suis pas pour ma part un valoriste, je modèle plus par la couleur que par la valeur. Je ne devrais pas dire modeler, je devrais dire moduler. La modulation implique une gradation obtenue par petites touches, par quantités discrètes et non par un changement continu de ton et de couleur. Pour moi, les oppositions de lumière et d’ombre sont avant tout des oppositions de tons que l’observation et le raisonnement me permettent de reproduire. Je fais une modulation chromatique. C’est ainsi que je cherche à faire du motif un tout équilibré par la logique de reproduction, par l’étude du balancement des parties lumineuses et des parties ombrées. C’est ici que ma pensée de la sphéricité des objets par rapport à l’œil trouve sa pleine application, le motif étant considéré comme une portion de nature embrasée par le regard et s’isolant par cela même, faisant un tout de ce qui est fragment, faisant une localité. C’est la logique qui compose le tableau, c’est la logique qui considère que deux points d’un même ensemble visuel, pas plus que deux points d’une même forme, ne sauraient renvoyer la même somme de lumière et qui déduit par raisonnement le point maximum d’intensité lumineuse dans le tableau.

Ainsi ma méthode est-elle une loi d’harmonie qui module la sphéricité des objets par des suites de teintes rapprochées dans l’ordre du spectre. Quand les tons sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se module tout seul. Il est vrai ; c’est la correspondance dont je parlais plus haut. Le principal dans un tableau est donc de trouver la juste distance. La couleur doit exprimer toutes les ruptures de la profondeur. Sinon, elle reste couleur sans expression de la distance. C’est pourquoi il faut au peintre des principes et une méthode. Il faut connaître la géométrie, les plans, tout ce qui tient la raison droite. Il faut que le chromatisme soit raisonné, il faut que l’application de la couleur entre dans une nature ordonnée.

On dit que me sujets sont des prétextes, que mes figures sont invraisemblablement groupées dans un paysage inexistant, que mes pommes gisent dans une assiette de guingois sur un fond de tenture banale. C’est que l’objet représenté disparaît devant ma méthode. Plus je travaille, plus mon ouvrage s’éloigne de l’objectif, plus il se distance de l’opacité du modèle qui lui a servi de point de départ, plus il entre dans la peinture nue, sans autre but qu’elle-même, plus il abstrait mon tableau, plus il le simplifie avec ampleur, après l’avoir enfanté étroit, conforme, hésitant. Là où d’autres se préoccupent de créer un sujet, je me contente de quelques harmonies de lignes et de tonalités prises sur des objets quelconques, sans me soucier de ces objets en eux-mêmes. Ni l’objet représenté, ni ma subjectivité n’entrent en ligne de compte ; je ne fais ni trompe-l’œil ni littérature. Ce qui m’intéresse, c’est la synthèse rationnelle, la généralisation rationnelle qui permet le style. L’objet représenté disparaît devant la méthode, je n’ai plus de sujet. Qu’est-ce que j’ai ? Un motif qui est un prétexte. Je suis une sorte de tapissier persan.

Je ne m’en vante pas. Cette démarche où la méthode est l’expression et définit le point de vue, le motif, où donc la méthode prime sur le sujet, c’est le lot que le sort m’a attribué en partage. Je ne suis pas doué pour la peinture, je suis maladroit, extraordinairement maladroit, je n’ai pas le talent de M. Ingres, je ne sais pas tout faire, je fais ce que je peux faire. Il y a maintenant plus de dix ans que je m’acharne sur mes Baigneuses. C’est cela la peinture, le grand genre. C’est le grand genre qui me permettrait d’exposer enfin au Salon de Bouguereau. Mais voilà, je n’y arrive pas. Peut-être cette année ? Quelquefois, je me demande douloureusement si je ne cherchais pas en réalité une totalité, la totalité du genre, sans pouvoir l’atteindre, bloqué que je suis par les volumes et la profondeur ; je me demande si je n’ai pas choisi de travailler dans les localités et les gradations locales des tons justement parce que la totalité était interdite à mon faible talent. Quelqu’un qui fut mon ami l’a écrit dans un roman où il me met en scène sous les traits d’un peintre qui rate son art. Mais je continuerai, je continuerai à peindre de la même façon jusqu’à ce que le froid de la mort vienne me saisir.

J’aurais voulu être un classique. Comme Poussin. Edifier le classicisme de l’impressionnisme. Au lieu de cela, j’avance par le local et le morcellement des tons et par une généralisation qui se soumet le sujet, comme un romancier qui ferait le roman de la jalousie en décrivant avec la plus grande minutie le local et le morcellement de la géométrie de ces fenêtres qu’on appelle justement des jalousies.

Je sais qu’on ne peut transporter des mathématiques à la peinture, mais vos réflexions sur la géométrie projective, c’est à dire toute la géométrie, m’ont été d’un grand secours pour réfléchir à mon travail. Au fond, monsieur Klein, nos méthodes se ressemblent. Ce que vous nommez le groupe de transformation est, si j’ai bien compris, un invariant indépendant de l’objet. La transformation spatiale laisse inchangées les qualités géométriques de l’objet. Cela doit signifier que celles-ci sont indépendantes de leur situation dans l’espace, de leur orientation et de leur retournement, c’est à dire de leur rapport en miroir, si je traduis dans mon langage. Mais alors si l’objet est le même ici et dans le miroir, l’objet comme spécifié disparaît, il n’a plus aucune utilité. Il devient ce que j’appelle un motif.

Cela m’a paru encore plus clair lorsque j’ai vu comment vous abordiez la projection des surfaces sur le plan en cherchant l’invariant, la propriété intrinsèque comme vous dites, entre la surface et la projection, et comment vous insistez sur le système de double indépendance, par rapport à la forme (l’élément métrique) et par rapport à l’objet (le plan par projection). Là, on voit bien que l’essentiel c’est, encore une fois, le groupe de transformation et que la dimension de l’espace reste secondaire, si bien que définir un groupe, c’est se donner l’espace. Cela m’apparaît comme une véritable révolution puisque cela revient à la disparition de l’image intuitive de la réalité. Ainsi, « une famille de plans habituels passant par un point fixe peut représenter des droites ». L’espace devient instable. Il y a à la fois déformation de la forme (la projection) et équivalence de la représentation (l’invariant). Si la représentation est indépendante de l’intuitif, des figures hétérogènes peuvent représenter la même chose. Si l’espace est défini par une métrique, l’espace est défini par une méthodologie et cette méthodologie, c’est le morcellement. Il n’y a plus de surface dans sa totalité, mais morceau par morceau. Du coup, c’est l’infini lui-même qui va être atteint. Si en effet, dans la géométrie projective, la section du cône fait image de l’espace dans sa totalité, alors l’infini de la géométrie élémentaire, le plan, devient une section de cône que moi, j’appellerais l’imaginaire. Alors, aussi, il n’y a plus d’homogénéité de l’infini mathématique.

Ah ! Cher Monsieur Klein, c’est une véritable théorie des catastrophes, votre réflexion sur la géométrie projective !

Peut-on transposer en peinture ? Ma méthode sera-t-elle aussi dévastatrice en peinture que la vôtre l’est en mathématiques ? Comment le savoir ? Vous avez, vous, la chance de créer un progrès par votre dévastation, mais moi?

Je vous prie d’excuser cette longue lettre pleine de doutes et d’inquiétudes et je vous présente mes meilleurs respects.

Paul Cezanne, Aix en Provence, 17 avril 1906

P.-S. : Au fond, nous travaillons tous deux par la réflexion sur la structure et par emboitements de réflexions. Y a-t-il un emboitement dernier qui peut les contenir toutes ? Une réponse de votre part, vous qui êtes allé si loin dans cette voie, me serait d’un grand secours. Je suis vieux, et je suis inquiet. Longtemps, j’ai pensé qu’il serait bien de former des élèves à ma méthode. Maintenant, l’affreuse pensée me vient que, si le morcellement auquel j’ai été conduit sur le plan du tableau était absolument nécessaire, j’ai peut-être introduit par là le morcellement de la peinture elle-même, j’ai peut-être précipité la peinture par une juxtaposition. Finalement, cher monsieur Klein, en voyant l’abstraction chez vous, c’est la catastrophe que je vois chez moi. Je vais détruire la peinture. La vision de la toile sera de plus en plus abstraite, on ne verra même plus le pied de Frenhofer. Ecrivez-moi et expliquez-moi tout cela, monsieur Klein.

Notes : Maître Frenhofer, dont il est question dans le Post Scriptum, est le peintre de la nouvelle Le Chef d’oeuvre inconnu, écrit par H. de Balzac (1831)

Pour aller plus loin, vous pouvez explorer quelques sites, plus ou moins complexes : relisez la lettre à Felix Klein avec des extraits critiques en préambule sur le site « tiersinclus » ou l’analyse savante de Jacques Darriulat, Cezanne et la force des choses